1.
EL SIGLO XVIII: LA ILUSTRACIÓN.
La Ilustración fue un movimiento cultural europeo que
se inició en Francia y que se extendió por Europa a lo largo del siglo XVIII. Los pensadores de la Ilustración sostenían
que la razón humana podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía,
y construir un mundo mejor. El movimiento tuvo una gran influencia en aspectos
económicos, políticos y sociales de la época.
La expresión artística
de este movimiento intelectual se denominará Neoclasicismo. El siglo XVIII es conocido
también como Siglo de las Luces. En el plano estético, se busca, en palabras del español
Ignacio de Luzán, «la unidad, la regularidad y la proporción».
-
TRADICIONAL
Está formada por los dramaturgos que se ajustan
aún al canon barroco. Especialmente
importantes son los epígonos de Calderón. Triunfan -por lo tanto- las comedias de enredo, de magia, de
milagros de santos y de historia. Para la aristocracia, se montan zarzuelas y
óperas al gusto italiano.
-
POPULAR
Los sainetes son la estrella de esta tendencia. Su
principal cultivador fue Ramón de la
Cruz (Madrid,
1731-1794). En principio escribió tragedias y comedias en las que imitó a los
franceses Jean Racine y Voltaire. Tradujo también obras de estos autores.
Adaptó algunos textos del teatro clásico español, como Andrómeda y Perseo, de Calderón. Por último se consagró al sainete popular con gran éxito; escribió
más de trescientos, lo que le atrajo la hostilidad de los estilistas del
Neoclasicismo, partidarios de un arte más idealizado y educativo.
-
NEOCLÁSICA
Adopta las nuevas modas que llegan de Francia. En
consecuencia, se impuso la razón y
la armonía como norma. Se acató la
llamada «regla de las tres unidades»,
que exigía una única acción, un solo escenario y un tiempo cronológico
coherente en el desarrollo de la acción dramática. Se estableció la separación de lo cómico y lo trágico.
Se impuso la contención imaginativa,
eliminando todo aquello que se consideraba exagerado o de «mal gusto». Se
adoptó una finalidad educativa y
moralizante, que sirviera para difundir los valores universales de la cultura y
el progreso.
LEANDRO
FERNÁNDEZ DE MORATÍN
- Es el autor más representativo de
esta corriente y el creador de lo que se ha dado en llamar «comedia
moratiniana», con la que ridiculizó los vicios de su época, en un claro intento
de convertir el teatro en un vehículo para cambiar las costumbres.
-
En 1790 estrena El viejo y la niña. La comedia, en verso y en tres actos, representa el disgusto de
don Juan al ver a su Isabel engañada por su malvado tutor y casada con el viejo
don Roque. Isabel elegirá terminar sus días en clausura.
-
En 1792 se
estrena La comedia nueva o el café, en dos actos en prosa. En ella refleja y satiriza la
situación del teatro en su época.
-
El barón se estrena en 1803 en
forma de comedia en dos actos. Isabel,
enamorada de Leonardo, transige con su madre, que la obliga a atender a un
falso barón, con quien pretende casarla. Don
Pedro, tío de Isabel, y Leonardo descubren la impostura del
barón, que huye dejando libres a los jóvenes amantes.
-
Al año siguiente
estrena Moratín La mojigata (1804),
en la que critica la falsa piedad. La obra le traería problemas con la Inquisición.
- Su obra maestra fue, sin duda El sí de las niñas (1806).
Representa la renuncia del viejo don Diego a su matrimonio con la niña doña
Francisca, al verla enamorada de su sobrino don Carlos. Ataca la educación hipócrita de las damas
en los conventos y los matrimonios desiguales entre ancianos y jovencitas.
Subraya valores como la disciplina, la sinceridad, etc.
-
Las
comedias de Moratín respetaban
las unidades de acción, lugar y tiempo y ofrecían modelos de verosimilitud
y moral para la reforma social ilustrada.
-
El ideal de belleza neoclásico se encarna,
sobre todo, en las tragedias, que
por entonces eran entendidas como imitación
de la vida de los héroes, sujetos más que otros por razón de estado, a pasiones
violentas y catástrofes. Los personajes son inmóviles, es decir, que no
evolucionan a lo largo de la obra.
-
Igual que había sucedido en el siglo XVI,
en que los humanistas pretendieron crear una tragedia española sin lograrlo,
los neoclásicos del XVIII intentaron crear una tragedia de tema español,
tomando por modelo a la tragedia clásica francesa, pero frac asaron en su
intento.
-
Sin embargo, hubo una gran cantidad de
tragedias en el siglo XVIII: primero hay una corriente de traducciones y
adaptaciones de obras francesas y, en el último tercio del siglo, comienzan a
publicarse o estrenarse tragedias originales de autores españoles.
-
La cultivaron autores como Nicolás Fernández de Moratín, Cadalso o Jovellanos, sin buenos resultados. Sólo una tragedia neoclásica, Raquel,
de Vicente García de la Huerta , consiguió el
éxito de público.
-
El género se prolonga hasta el Romanticismo
y autores de este movimiento literario, como Francisco Martínez de la Rosa o el Duque de Rivas, se
inician en el teatro con tragedias de tipo neoclásico.
2.
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX: EL ROMANTICISMO
El Romanticismo es el
movimiento artístico e ideológico más original de la primera mitad del siglo XIX en Europa. La Revolución Francesa
y las guerras napoleónicas, junto con las transformaciones de la Revolución Industrial ,
provocaron un cambio en la sensibilidad y el gusto europeos respecto al
clasicismo anterior.
El Romanticismo es más
una ideología y actitud de pensamiento y vida que un estilo. Al racionalismo del
Neoclasicismo y a su idea de belleza armoniosa, el romántico opone
su gusto por lo pintoresco y lo subjetivo. Es el triunfo del yo. La imaginación, que permite conectar con lo ininteligible y misterioso
del cosmos, y el sentimiento ocupan el lugar de la razón. El romántico afirma
su individualidad frente al mundo, su genio y su deseo de libertad.
Frente al amor por la Antigüedad del clásico,
el artista romántico muestra interés por la Edad
Media y el exotismo de Oriente. Siente pasión por la Historia, atraído por la diversidad de
costumbres de los pueblos. A menudo el Romanticismo va unido al nacionalismo. Frente al laicismo,
algunos románticos proponen la vuelta a la Religión.
La burguesía, que se
ha convertido en la clase dominante gracias a las revoluciones políticas,
constituye la clientela mayoritaria en el siglo XIX. Los
artistas románticos, interesados por las novedades, critican esta actitud y
buscan escandalizar al burgués llevando una vida bohemia, siendo originales
en modales, traje y conducta. Se inicia así una disociación entre el arte
oficial de las Academias y Salones y el arte independiente de los artistas. El
romántico, al luchar contra las reglas, se convierte en un revolucionario.
En la literatura española se puede
hablar de dos Romanticismos: el de la década de los años veinte, de influencia
germánica; y el nacido tras la muerte de Fernando VII (1833),
que fue traído por los liberales exiliados en Francia y Gran Bretaña.
Los principales temas románticos son:
-
El amor.
En su sentido más genuino, el amor romántico es un amor imposible e
insatisfecho.
-
La libertad,
al margen de las leyes y de las convenciones. Esta concepción de la libertad
rebasa lo estrictamente político, porque es también, y sobre todo, una vivencia
individual, interior.
-
La gloria,
entendida como aspiración que deriva del anhelo de inmortalidad, del deseo de
elevación de la persona por el sólo mérito del talento.
EL TEATRO ROMÁNTICO
Frente al teatro costumbrista y
moralizante del Neoclasicismo, se alza el drama romántico, que lleva
al escenario las tensiones de la sociedad y los conflictos existenciales del
hombre, pero ambientadas en el pasado histórico o legendario de la Edad Media. Es un
teatro de intrigas complicadas, de fantasmas, de bosques encantados, de ruinas
grandiosas y, por supuesto, de amor y de muerte.
Los dramas románticos
se caracterizan por:
1.
El tema principal suele ser el amor, marcado por un destino trágico.
También hay una preferencia por temas históricos, legendarios y caballerescos.
2.
Los protagonistas encarnan la idea de libertad.
3.
El héroe
romántico es un personaje misterioso
que busca la felicidad, pero a quien persigue la desgracia. Es un seductor y un
rebelde que no acepta normas ni imposiciones y que tiene algo diabólico.
4.
La heroína
romántica es una mujer bella, capaz de dar su vida por amor; con frecuencia
sufre por su causa.
5.
El autor demuestra una importante
preocupación social, pues escenifica los conflictos
de su tiempo: la primacía del individuo sobre los códigos morales, la lucha
por la libertad política, las pasiones y los conflictos del alma humana, etc.
6.
La acción
se suele situar en épocas pasadas.
7.
Los ambientes
preferidos son los medievales, los paisajes inhóspitos, los cementerios, los escenarios nocturnos con
tormentas.
8.
El predominio de los efectos visuales en
detrimento de la acción teatral ya que los nuevos inventos técnicos (gas,
electricidad, proyectores, máquinas de vapor, máquinas elevadoras, escenarios
giratorios) se incorporan a los dramas y los teatros compiten por conseguir los
efectos escénicos más sensacionales.
9.
Renegar de todas las convenciones de la
comedia neoclásica:
-
No tiene ninguna pretensión didáctica, su
objetivo no es otro que el de conmover al espectador.
-
Se borra la separación entre tragedia y
comedia.
-
Los actos ya no son tres de forma
obligatoria.
-
No se acepta la regla de las tres unidades:
espacio, tiempo y acción.
-
Hay polimetría e incluso mezcla de prosa y
verso.
-
La importancia de los monólogos, pues a
través de ellos se da a conocer los sentimientos más íntimos de los personajes.
Los principales
autores son Antonio García
Gutiérrez, Juan Eugenio de
Hartzenbusch, el Duque de Rivas y José Zorrilla.
ANTONIO GARCÍA GUTIÉRREZ
Su drama El trovador (1836) constituyó el mayor éxito de
público del teatro romántico. El texto -que exhibe todos los aderezos
exteriores del romanticismo- mezcla el verso con la prosa. Ésta se reserva para
los personajes menos importantes y más grotescos o exóticos, mientras que aquél
se pone en boca de los personajes más elevados.
Después continuó
escribiendo piezas de asuntos medievales: El paje, El rey monje, El
encubierto de Valencia, Zaida y, sobre todo, Simón Bocanegra (1843), donde el autor muestra ya su
maestría técnica y su madurez.
En la década de los 60
estrena las dos obras que, según la crítica, pasan por ser las mejores entre
las suyas: Venganza Catalana (1864) y Juan Lorenzo (1865). La primera se basa en la expedición que, en el siglo XIV, llevaron a cabo los
catalanes en Grecia y Turquía. La segunda, definida como drama
histórico sobre tema democrático, es una historia de amor durante las Germanías
de Valencia.
JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH
Hijo de un ebanista
alemán y una española, empezó su carrera literaria traduciendo y adaptando
obras, sobre todo del francés. Las lecturas de nuestros clásicos le aficionaron
mucho a la literatura española del Siglo de Oro, por lo que realizó bastantes
refundiciones de obras dramáticas del XVII. Fue director (1862-1876) de la Biblioteca Nacional ,
y académico de la RAE.
Los amantes de Teruel,
su obra más conocida, fue sometida por su autor a continuas revisiones y
correcciones a lo largo de cuarenta años. Se trata de una leyenda antigua,
hecha ya tema literario; sin embargo la versión de Hartzenbusch se considera en
general superior a las comedias que con el mismo argumento se escribieron en el
Siglo de Oro.
La obra nos presenta al
caballero pobre Diego Marcilla, enamorado de Isabel de Segura, que obtiene de
los padres de ella el plazo de seis años para alcanzar fortuna y poderse casar
con su hija. Parte a luchar a Siria con los infieles y vuelve rico, pero a su
regreso es hecho prisionero por los moros de Valencia; prendada de él la
sultana Zulima y viéndose despreciada, marcha a Teruel para vengarse.
Entretanto Don Rodrigo de Azagra, poderoso pretendiente de Isabel, trata de
casarse pronto con ella utilizando como chantaje unas cartas comprometedoras
para la madre de Isabel; se acuerda al fin el matrimonio entre Isabel y Azagra,
pero Diego consigue al fin la libertad y corre a Teruel, en cuyas cercanías
unos bandoleros convenidos con Zulima lo detienen mientras se celebra la
ceremonia religiosa del casamiento entre Isabel y Azagra; al fin logra llegar a
Teruel y se presenta a su novia, la cual, para alejarlo, dice que ya no le ama;
Marsilla muere por efectos de tan rudo golpe e Isabel, desplomándose sobre su
cadáver, expira también.
Otras obras dedicadas
a temas históricos son Doña Mencía (1838), Alfonso el Casto (1841) y La jura en Santa Gadea (1845), basada en un incidente de la
vida del Cid y la mejor de las suyas según la crítica.
Hartzenbusch cultivó también
la comedia de magia: La redoma
encantada (1839), Los polvos de la madre Celestina (1841); y obras para niños y sainetes,
como Juan de las Viñas (1844).
ÁNGEL DE SAAVEDRA, DUQUE DE RIVAS
Evolucionó hacia el
Romanticismo, del que fue -gracias a su Don
Álvaro o la fuerza del sino- uno de los principales representantes.
Don Álvaro o la fuerza
del sino (1835)
sigue cronológicamente a un respetable número de obras dramáticas, muy
inferiores y que no tienen un espíritu auténticamente romántico. Más aún, Don Álvaro es una excepción, un caso aislado,
casi enigmático, en medio de la producción de Rivas, distinto en estilo y
perspectiva a todo lo que escribió antes y después.
Su tema, el triunfo
del destino sobre el amor, es el asunto básico de todos los grandes dramas
románticos españoles. El protagonista encarna al héroe romántico, víctima del destino
y del rechazo de la sociedad. Por eso, su suicidio es ante todo un acto de rebeldía,
la última manifestación de la libertad individual del personaje.
La obra,
que rompe con las reglas neoclásicas, ejemplifica el prototipo de drama
romántico: la acción se desarrolla en Italia y en España; pasan
varios años; mezcla lo trágico con lo cómico y el verso con la prosa; tiene
cinco actos; su estilo retórico transmite vehemencia y apasionamiento.
Don Álvaro, un indiano rico y misterioso que vive
en Sevilla, tiene un romance con doña Leonor, hija del Marqués de Calatrava.
Como éste no aprueba esos amores, don Álvaro decide raptar de su casa a doña
Leonor. En la huida de los amantes, el Marqués muere accidentalmente. Este
hecho da inicio a la tragedia de los protagonistas. Los enamorados desaparecen.
Doña Leonor vive oculta durante un año, de modo que todos, incluso don Álvaro,
la creen muerta. Después, se retira al monasterio de los Ángeles, en
Hornachuelos.
Don Álvaro viaja a Italia. Los dos hijos del
Marqués, don Carlos y don Alfonso, han jurado vengar la muerte de su padre y
salen en busca del indiano. En Veletri se encuentran y reconocen don Álvaro y
don Carlos, lo que lleva a un duelo donde perece don Carlos. Don Álvaro
sobrevive y se refugia en el convento de los Ángeles, en España, donde vive
como fraile durante cuatro años. Por su parte, don Alfonso, que había viajado a
Perú, descubre toda la verdad sobre don Álvaro y regresa a buscarle. Segundo
duelo obligado, en el cual cae herido don Alfonso. Ambos descubren que doña
Leonor vive en la cercana ermita, y don Alfonso, creyéndola cómplice de don
Álvaro, la mata. Para don Álvaro, la única escapatoria a su destino es el
suicidio, de modo que se arroja desde la montaña diciendo: « Yo soy un
enviado del infierno, soy el demonio exterminador ».
Después de Don Álvaro, que no fue un éxito de taquilla,
Rivas volvió a su estilo de antes y
probó otros caminos: desde un tipo de drama histórico mezclado con
ciertos tonos propios de la comedia sentimental (La morisca de Alajuar,
1841) a una pieza oscilante entre el drama histórico y la antigua comedia de
enredo (Solaces de un prisionero, 1840), pasando por la comedia de fondo
costumbrista (El parador de Bailén, 1843) y el teatro de magia (El
desengaño en un sueño, 1842).
JOSÉ ZORRILLA
Nació en Valladolid en
1817. Estudió leyes, aunque no llegó a terminar la carrera. En 1850 se trasladó
a París y en 1854 a
Méjico. Regresó a España en 1866, para ausentarse de nuevo en 1871, comisionado
por el gobierno para visitar archivos y bibliotecas en Italia y Francia. Fue
elegido académico de la Real
de la Lengua
en 1848. Murió en Madrid en 1893.
José Zorrilla busca un
ultrarromanticismo que encuentra en la vuelta al Siglo de Oro y su dramaturgia.
Para él, lo histórico ya no es una mera ambientación, sino un objeto; es decir,
encuentra su arsenal de temas y argumentos en la propia historia de España, en
sus leyendas tradicionales.
En 1839 estrena tres
obras con clara influencia del Siglo de Oro: Más
vale llegar a tiempo que rondar un año, comedia de capa y espada; Ganar
perdiendo, casi un bosquejo del Tenorio;
y Cada cual con su razón,
comedia de intriga con férrea observancia de las unidades, pero con caracteres
románticos.
En 1840 y 1842
aparecen respectivamente la primera y la segunda parte de El Zapatero y el rey, sobre la
figura del rey Don Pedro, el cruel. De 1842 es Sancho García, sobre la
leyenda del Conde de Castilla. En 1843 lleva a las tablas El puñal del godo, sobre la
leyenda de Don Rodrigo y el conde Don Julián.
En 1844
se estrena Don Juan Tenorio, que marca la culminación del Romanticismo. Ante esta obra, la crítica
se encuentra dividida: unos consideran el de Zorrilla como el mejor Don Juan
del siglo XIX, y aun de todos los tiempos; otros opinan que la
obra adolece de poca reflexión, infantilismo, improvisación, verbosidad,
inconsciencia y confusión de ideas.
La
obra está dominada totalmente por el protagonista, ya no un mozo sensual y tosco, como en Tirso de
Molina, ni un hombre perverso y solapado, como en
Molière, sino un galán desenfadado, disipado, con cierta
elegancia, que lleva en su alma la dignidad y el valor de los españoles del
siglo XVII, con las contradicciones y sutilezas de un héroe romántico.
El
autor tuvo el acierto de dejar a un lado el moralismo y devolver al Don Juan su carácter de drama de salvación.
La obra presenta las peripecias de don Juan Tenorio, un joven caballero
entregado a una vida desenfrenada de apuestas, amoríos y duelos. El comienzo de
la trama es de hecho una apuesta entre él y otro joven, Don Luis mejía, por ver
quién en un año hace más maldad con más fortuna. Esto a su vez desencadena otra
apuesta más descabellada, que consiste en que don Juan consiga seducir a una
joven novicia, doña Inés, y a la prometida del otro joven. Don Juan con gran
maestría va consiguiendo todo lo que se propone, pero cada vez su alma se va
perdiendo más y más. Al final de la obra debe de enfrentarse literalmente a sus
fantasmas y solo el amor que por él siente la joven Inés es capaz de salvarle
de perecer eternamente en el infierno.
Otro texto de Zorrilla marca para la crítica el momento de
crisis del Romanticismo español, por lo menos de sus grandes obras. Traidor, inconfeso y mártir (1849) pasa por ser su obra maestra.
El tema gira en torno al misterio del rey Don Sebastián de Portugal,
desaparecido en la batalla de Alcazarquivir.
3.
SEGUNDA MITAD DEL S. XIX: EL TEATRO REALISTA Y NATURALISTA
En la segunda mitad del siglo XIX se representa
un teatro educativo y
moralizante, según los malogrados propósitos de los autores neoclásicos. Se impone la prosa sobre el verso, auque aún utilizan este último algunos
autores.
ADELARDO LÓPEZ DE AYALA (Sevilla, 1828-1879)
Logra el éxito con El tanto por ciento (1861). Vuelve a los escenarios con el drama Consuelo (1878),
dama caprichosa que rechaza a su novio Fernando, pensando mejorar de posición con
Ricardo, que, finalmente, la abandona por su querida, la cantante Abela.
Consuelo quedará en la soledad absoluta. Es constante en su obra la denuncia de quienes
anteponen los intereses económicos a los sentimentales.
MANUEL TAMAYO Y BAUS (Madrid, 1829-1898)
Hijo de actores, se da a conocer con la
tragedia Virginia (1853), de la que dejaría diversas
redacciones.
Triunfa con La rica hembra (1854), y con Locura de amor (1855),
drama histórico sobre la posesiva reina Juana la Loca y
su marido Felipe el Hermoso.
-
Su
obra más famosa fue Un drama nuevo (1867). Obras posteriores,
como La bola de nieve (1856)
sitúan a Tamayo en la alta comedia.
JOSÉ DE ECHEGARAY (Madrid, 1832-1916).
-
Ingeniero
de caminos, dedicó su vida a la ciencia, la política o la economía.
-
Desde
1874 se proyecta exclusivamente sobre las letras y estrena El libro talonario (1874),
drama en un acto y en verso en el que María corrige la infidelidad de su
cónyuge con cartas a un supuesto amante, que remedan las de su marido, en los
restos de un libro talonario, de modo que su papel corresponde al corte que
deja aquél. En prosa escribe O locura o santidad (1877).
-
Su
mayor éxito es El gran Galeoto (1881), drama en verso, inspirado en
la historia de Paolo y Francesca, según la Divina
Comedia, de Dante
-
Mancha que limpia (1895) continúa temas calderonianos: la venganza de Matilde, cuyo amado va a
casarse con una mujer que lo engaña. Tras asesinar Matilde a la recién casada,
su esposo afirma haber sido él el vengador de su honra.
-
Se
dice que Echegaray cultivó un teatro neorromántico ajeno a los problemas de su época. Más
bien sería un público conservador el que aplaudía temas como la honra. Obtuvo el Premio Nobel en 1904,
lo que levantó grandes polémicas.
JOAQUÍN DICENTA (Calatayud, 1863-1917).
-
Debe
su fama a Juan José (1895), y a su simpatía por el movimiento obrero: Juan José vive con Rosa, a la que corteja Paco,
patrón de aquél. Por un enfrentamiento, Paco despide a Juan José, que roba para
mantener a Rosa, hasta acabar en prisión. Sabiendo que ella vive con Paco, escapa
y logra matarlos.
-
El señor feudal (1897) es uno de sus mejores dramas
sociales, aunque se discute su actitud ante el socialismo.
Novelistas de esta
generación estrenaron obras teatrales: Leopoldo
Alas, “Clarín”, Emilia Pardo Bazán, Juan Valera o Pereda. Pero, sin duda, el más brillante fue el
canario
BENITO PÉREZ GALDÓS (1843-1920)
-
Su
teatro fue un estímulo para la escena española. Propuso temas actuales e
introdujo la realidad cotidiana.
Defiende los mismos valores que
en sus novelas: generosidad, sentido común, sencillez,
economía y, ante todo, vitalidad y alegría para hacer a
sus personajes símbolos de la existencia.
-
Varias
de sus obras dramática son adaptaciones de novelas: Realidad (1892)
y La loca de la casa (1893).
En El abuelo (1904),
don Rodrigo, conde de Albrit, acepta que, de las dos nietas que creía de su
hijo, la ilegítima es quien de verdad lo ama. Llega a una idea de filantropía por el
sufrimiento.
-
El estreno
de Electra (1901) ocasionó
un escándalo por su anticlericalismo. En Alma y vida (1902)
se aprecia un teatro simbólico
-
Celia en los infiernos (1913) presenta a la marquesa Celia
arrepentida de haber despedido, por celos, al criado del que estaba enamorada y
a su amante. Hallándolos entre el proletariado de Madrid, se reconcilia con ellos y
los favorece junto a sus compañeros.
-
Una
versión muy libre de Eurípides, Alceste (21/4/1914), muestra lo completo de su
obra.
EL TEATRO MUSICAL
Desde
1629 existe teatro musical en español. Escasa, pero apreciada, fue la ópera española.
El género más popular fue
la zarzuela, en dos o tres
actos, cantada y recitada. Trata temas populares y aglutina distintas clases sociales
en torno a tipos populares de Madrid que asumen con humor y vocabulario castizo sus
problemas. Lo evasivo de estas obras no fue incompatible con
la sátira política.
La obra maestra será La verbena de la Paloma (1894), de Ricardo de la Vega (1839-1910) -hijo de Ventura- y Tomás Bretón. Trata el
escándalo de Julián al ver a su novia pasear con Don Hilarión, viejo presumido. Zarzuelas de importancia fueron Agua, azucarillos y aguardiente (1897) de Chueca y Ramos
Carrión o La Revoltosa ,
del mismo año, de López Silva y Fernández-Shaw. Del siglo XX es La corte de Faraón (1910) de Perrín, Palacios y Lleó.
Esta
centuria se cierra con una nueva generación de dramaturgos: Jacinto
Benavente, los hermanos Álvarez Quintero... que se estudia más
adelante.
4. EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936
(Incluido en los temas de La
casa de Bernarda Alba)
5. EL
TEATRO ESPAÑOL DE POSTGUERRA
5.1.
DESDE LA GUERRA HASTA LA INMEDIATA POSGUERRA.
A pesar del conflicto bélico, se desarrolla en ambos bandos una
importante actividad teatral en dos direcciones: de un lado, un teatro de
marcado carácter combativo que pretende concienciar a las masas del alcance de
la contienda o bien difunde los valores tanto patrios como sociales (por
ejemplo, Rafael Alberti o Miguel Hernández en el bando republicano). De otro,
persiste el teatro comercial de evasión ya examinado en el tema anterior, sin
obras notables que reseñar.
El fin de la guerra no significó un final traumático de todas estas
corrientes (excepto, claro está, la trayectoria de los autores alineados con la
República, exilados en su mayoría), aunque tan sólo potenció las formas más
convencionales de antes de la guerra, especialmente la comedia burguesa
intrascendente y los géneros festivos (sainete, zarzuela, etc.), es decir, el
teatro como puro pasatiempo trivial.
5.1.1. EL TEATRO CONVENCIONAL.
La primera corriente de posguerra, el teatro comercial, se
dirige a un público concreto de clase media, centrándose en pequeños conflictos
cotidianos y personales, olvidando la problemática social o existencial por
completo. Destaca sobre todo la comedia
burguesa, cuyo mejor exponente es un Benavente depurado de la pequeña carga crítica anterior a la
guerra, lo que supone el triunfo de un humor inocente y una escenografía
convencional que sirva tan solo como marco para la representación del texto. Es
un teatro de evasión en que la burguesía se ve reconocida y afirmada en sus
valores. Autores de este tipo son Luca
de Tena o Calvo Sotelo... Existe
también un teatro de propaganda destinado a fundamentar ideológicamente el
régimen vencedor, en la línea histórico-mítica del teatro modernista de E.
Marquina, cuyo representante más destacado es José María Pemán.
Mayor interés tiene el teatro
de humor, donde se encuentran algunas obras renovadoras, aunque no
revolucionarias. No es la comedia que busca la risa fácil, sino la que
desarrolla un humor cercano al "teatro del absurdo"y cuyos
representantes más característicos ya empezaron a escribir antes de la guerra,
en la línea de las vanguardias (de hecho, se ha querido reivindicar a sus
representantes como miembros de una facción humorística de la generación del
27). Se alejan del realismo decimonónico por el predominio de lo inverosímil y
la fantasía, lo insólito y lo absurdo que se escapa de la realidad hasta el
delirio. Es el caso de Enrique Jardiel
Poncela y de Miguel Mihura (Eloísa
está debajo de un almendro y Tres sombreros de copa,
respectivamente, son sus obras más conocidas).
La complejidad de la puesta en escena, la riqueza de incidentes, la
multiplicación de tramas paralelas, el uso del tema amoroso para plantear
situaciones insólitas... son características de este teatro. Sin embargo, ese
humor inverosímil marcó sus problemáticas relaciones con el público, que acabó
determinando la evolución de estos autores hacia cotas menos atrevidas. Como
ejemplos significativos, destaquemos las irónicas reflexiones de Jardiel sobre
su primer fracaso en el teatro comercial y su éxito al explotar las fórmulas
más convencionales, explicadas en Tres comedias con un sólo ensayo
(1934). En el caso de Mihura, recordemos que Tres sombreros... (1932)
tardó veinte años en estrenarse y que su éxito posterior se basa en comedias no
tan atrevidas.
5.1.2. LA REACCIÓN REALISTA.
Frente al teatro burgués y acomodaticio, aparecen en los
primeros años cincuenta dos autores realistas de singular relieve: Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, quienes tratarán de
descubrir la verdadera realidad que se esconde tras las apariencias de
normalidad que el teatro de evasión pretende ofrecer como verdad única. Ese
drama comprometido con los problemas sociales y existenciales se enfrenta,
aunque con posturas distintas, a la censura de la época para ofrecernos una
denuncia de la degradada situación española.
A. Buero Vallejo se convierte,
a partir de 1949, con el estreno de Historia de una escalera, en
el referente obligado para quienes buscan en el teatro, como en el arte, algo
más que un mero pasatiempo. Enlazando con el teatro de Arniches (tipos y
espacios populares) y de Unamuno (problemática existencial en el marco de
España), Buero nos ofrece su particular concepción de la tragedia: el destino
trágico del hombre depende de la propia responsabilidad y del contexto social.
Alfonso Sastre es el impulsor
del realismo social en el teatro, tanto en escritos teóricos, en la creación de
grupos teatrales, como en sus obras, aunque éstas sufrieron continuos problemas
de censura. En sus obras (Escuadra hacia la muerte es la más conocida)
plantea problemas éticos, sin presentar soluciones: la culpabilidad, la
responsabilidad individual, la lucha contra la injusticia y sus implicaciones
personales, la reacción colectiva y sus peligros... Evoluciona constantemente,
radicalizando sus posturas políticas hacia un teatro didáctico-social que, como
él mismo acabará reconociendo, fracasa en su intento de desestabilizar el
régimen franquista al ser completamente prohibido.
Un grupo de autores inconformistas, la llamada generación
realista, seguirá los pasos de Buero y Sastre en la misma línea de realismo
y compromiso teatral. Entre 1954 y hasta finales de los sesenta intentan
presentar la realidad social de su época desde posturas críticas. Los
personajes son humildes, frecuentemente víctimas de la guerra o el sistema
político, por lo que se utiliza un lenguaje popular y, en ocasiones, violento.
En este teatro predominan los rasgos costumbristas, por lo que la escenografía
suele limitarse a espacios populares. Estos autores rechazan el experimentalismo
y las influencias extranjeras porque consideran que el mensaje de la obra puede
quedar desvirtuado o relegado por los elementos escénicos. En definitiva,
buscan la accesibilidad de la obra para transmitir mejor su mensaje de
denuncia.
Autores de esta generación son
-
Carlos Muñiz,
preocupado sobre todo por las clases medias (oficinistas, funcionarios...) y
sus problemas kafkianos o absurdos a causa de la opresión y la intransigencia;
-
Lauro Olmo, quien plantea
los crueles dramas de la emigración y la prostitución causadas por la pobreza;
-
José Martín Recuerda,
que asume la tradición de Valle Inclán y García Lorca para analizar el carácter
hispano;
-
José María Rodríguez Méndez,
que evoluciona desde el naturalismo hacia el esperpento y el sainete, con la intención
de caricaturizar la realidad hispana.
Entre tanto, prosigue el teatro
convencional llenando los locales. Alfonso Paso es un buen
ejemplo de la identificación del público mayoritario con un dramaturgo durante
los años cincuenta y sesenta: difunde los tópicos y normas de comportamiento de
la mediocre burguesía que, en principio, pretende criticar. Pero el mismo autor
habla de la necesidad de un "pacto" con el público: hay que aceptar
ciertas condiciones, ponerse una serie de limites, para poder ofrecer pequeñas
dosis de crítica, por lo que ésta queda atenuada o dulcificada por el humor y
la comprensión.
5.1.3. LA RENOVACIÓN TEATRAL.
En esos mismos años sesenta empiezan también a escribir dos
autores que suponen una alternativa de calidad al realismo.
-
Antonio Gala,
cuyas obras oscilan entre el lirismo y la reflexión moral, especialmente a
partir de ciertos mitos literarios o bíblicos (¿Por qué corres, Ulises?
o Las cítaras colgadas de los árboles) .
-
Fernando Arrabal. Relacionado
con los movimientos de vanguardia surrealistas, presenta ya aspectos de
renovación total (lo que él define como “teatro pánico”) que, unida a la fuerte
carga crítica e iconoclasta dirigida contra los fundamentos o los símbolos de
la burguesía, provoca la marginación del autor de nuestros teatros, por lo que
se exilia en Francia, donde alcanza un prestigio internacional que no puede
obtener en nuestro país. Sus obras presentan la incomunicación humana, la
soledad y el exilio, la absurdidad de la guerra, el derrumbe de las estructuras
cohesionadoras de la sociedad...
Pero es en los primeros años setenta cuando se cuestiona radicalmente
no ya la situación del país, sino también la estética vigente, el realismo,
como ocurre también en la novela (experimental) y la poesía (novísimos).
Perdura la postura crítica de muchos autores, pero se plantea la necesidad de
una innovación en la forma de presentarla. Frente al realismo descarnado,
autores y compañías utilizarán la alegoría para sus denuncias.
Desde el punto de vista dramático, cambia un factor determinante: el
texto literario deja de considerarse la base de la creación dramática y se
sientan las bases de la consideración del teatro como espectáculo o fiesta, por
lo que los elementos escénicos tienen igual o mayor importancia. La obra es una
creación colectiva, en la que puede incluirse al público de manera activa,
alterando la base textual de la obra: estamos ante un teatro abierto. Estas
innovaciones recogen elementos procedentes del extranjero, incluidas las
grandes figuras del teatro de vanguardia: Artaud, Brecht, Beckett, Jarry,
etc...
Es también muy importante la formación de compañías independientes
que, si bien tienen problemas para llegar al público, permiten una mayor
independencia respecto a los circuitos comerciales y las presiones
socio-económicas (pensemos en el dinamismo de la dramaturgia en Cataluña con
compañías tan importantes y variadas como el Lliure, Els Joglars, Els
Comediants, la Fura dels Baus, la Cubana, el Tricicle...).
Es difícil analizar toda esta producción de los últimos años.
Destaquemos la personalidad de Francisco Nieva, cuya obra claramente
vanguardista se puede dividir en varias categorías: el teatro de "farsa y
calamidad", el teatro "furioso" y la "reópera", donde
la carga crítica aparece de manera irracionalista, onírica o simbólica (Malditas
sean Coronada y sus hijas); se liberan los instintos y las pasiones,
aparecen elementos de géneros diversos, se deja amplia libertad al director,
etc.
Otros autores de esta época, además de los mencionados, son Luis Riaza, Miguel Romero Esteo, José Ruibal...,
alternativas al teatro convencional y su público, que presentan una crítica de
la realidad hispana mediante la parodia,
juegos lingüísticos, las situaciones absurdas, deformando los caracteres, etc.
En una línea fronteriza (entre la renovación y la aproximación al
público), destaca la obra de José Sanchís
Sinisterra, crítica con la situación del país en su análisis de la
tradición literaria o el pasado histórico.
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